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Archiv: Beiträge u. Berichte über Februar
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Wochen Ticker Nr. 08

Beitrag Nr.: 16:02:2018      

Autor:       sappam Team, erstellt  am:   16. Februar 2018 - Mitteleuropäische Zeit - 09:55:08




Das Problem der alten Schmalfilmkameras mit heutigem Film-Material.


Seit 2004 ist die Beschaffung von Super 8 Filmen so gravierend geworden, dass sich sehr vielen passionierte Schmalfilmer nicht nur deshalb, sondern auch aus Kostengründen bei der Beschaffung und Entwicklung der Filme umorientieren mussten. Aber wohin und in welche Richtung ? Nun, zu dieser Zeit - 2004 - gab es die ersten Digitalkameras, die auf einem Flash-Speicher - z. B. SD-Karte oder micoSD-Karte - durchaus schöne Filmchen ermöglichten und nicht nur das, auch konnten diese Clips leicht auf einem Computer, als Vorläufer der HDTV-Qualität von heute vorgeführt werden. Dass es dann noch andere Probleme für den Amateurfilmer gab, als nur eine kleine Videokamera in Händen zu halten, davon soll hier nicht die Rede sein.


Vielmehr wollen wir, den Super 8 Format treu gebliebenen Amateurfilmern, die noch immer eine Filmkamera im Schrank liegen haben und gelegentlich diese einzusetzen gedenken, die Problematik mit der Lichtempfindlichkeit, der heute (2018) noch angebotenen Filme, bzw. durch deren Einsatz auftretenden Folgen informieren.



Wie wir wissen, wurden die meisten Super 8/Single 8 Schmalfilm-Apparate mit einem Belichtungsmesser ausgestattet. In den Anfängen, um 1964/65 gab es noch einige Apparate die keinen Belichtungsmesser aufwiesen, es sind aber nur jene Billigangebote gewesen, sodass hier nicht darauf eingegangen werden muss. Die meisten Filmkameras mit Zoom-Objektiv wurden mit einer nach dem TTL-Prinzip arbeitenden Belichtungsmesseinrichtung ausgeliefert. Dies charakterisierte sich dadurch, dass eine gesonderte Batterie, eine sogenannte Knopfbatterie der PX-Gruppe, eingesetzt wurde, um den Belichtungsmesser mit Strom zu versorgen.


Hier waren es die Silberoxidzellen oder wenn es mehrere waren, Batterien, die in der Regel eine 1,35 V Spannung bzw. ein Vielfaches davon, 2,7 V bei 2 Zellen oder 4,05 V bei 3 Zellen lieferten. Die meisten Filmkameras mussten so den Belichtungsmesser mit Energie, getrennt vom Filmantrieb, versorgen, um sicherzustellen, dass die sensible Elektronik des Belichtungsmessers nicht durch Einschaltstörungen beim Filmstart verfehlte Werte einstellte.



Mit dem abflauenden Boom und letztlich dem Untergang des Schmalfilms, verschwanden auch die PX-Zellen vom Markt, sodass es sehr mühsam wurde, nochmals Ersatz dafür zu finden. Allerdings gab es zum Ende der 1970er Jahre schon Schmalfilmkameras - hauptsächlich die vom Typ, Tonfilm-Kamera - die den benötigten Strom für den eingebauten Belichtungsmesser aus dem zentralen Batteriepack abzeigte. Diese Batteriepakete bestanden meist aus 6 AA-Zellen und lieferten so 7,2 V bei Akku-Betrieb, bzw. 9 V, setzte man Alkali/Mangan-Zellen ein.


War man nun genötigt eine PX-Zelle zu erneuern, stand man vor dem Problem, dass die nun angebotenen Knopfzellen eine andere Spannung und andere äußere Abmessung aufwiesen. Folglich, nicht mehr in den vorgesehenen Behälter der Belichtungsmesserbatterie der Kamera passten. Findige Amateure (sehr häufig waren es Angebote aus Groß Britannien) boten einen Adapter inkl. Zelle an, womit sowohl eine reduzierte aber korrekte Spannung erreicht wurde und die Adapter im alten Batteriebehälter seinen geordneten Platz fand.



Mit dieser Lösung konnte noch so mancher Filmer sein Glück machen. Anders sah es aus, als die großen Filmhersteller (Kodak, Agfa, Fujifilm u. a.) die Produktion der Super 8 Filme einschließlich deren Entwicklung einstellten. Nun musste man sich mit Rohfilmen der verbliebenen Filmsorten abfinden, die meist nur angeboten, bei größeren Bestellmengen, auftragsgebunden konfektioniert wurden.


Hatte man gerade die Problematik mit dem Belichtungsmesser und seiner Stromversorgung gelöst, so galt es jetzt, die Lichtempfindlichkeit der Filme zu berücksichtigen.


Die Zeiten des legendären K 40 Kunstlicht-Films, dem 40 ASA von Kodak oder 17° nach DIN, der zum Standard des Farbfilm-Materials im Super 8 Format wurde, waren endgültig vorbei. Es kamen auf einmal, nur noch Filme in 50 ASA, 64 ASA, 125 und 160 ASA auf den Markt, da es weltweit keine Entwicklungslabors mehr gab, die diesen Kodak-Film entwickeln konnten. Zum Jahresende 2010, wurde das letzte Labor für K40 Kodak-Filme in den USA geschlossen.


Nebenbemerkung: Die DIN-Normungen, nach denen die Lichtempfindlichkeiten von Filmen, sowohl für Negativ- wie auch für Umkehrfilme eingehalten wurden, erfuhren auch mehrere Veränderungen bzw. Anpassungen im Laufe der Jahre: Heute gelten die Normungen, nach ISO (Internationale Organisation für Normung, mit Sitz in Genf).


Die digitalisierte Welt domminierte bereits ab 2005 die Welt der Fotografie. Der chemische Film fristet seither nur noch ein Schattendasein in der Amateurfilmszene. Fachbetriebe, Spezialisten ihre Zunft, die sich bis heute über Wasser gehalten haben, bieten nun Super 8 Filme an, die da heißen Adox Kodak, Wittner-Film oder ähnliche, alles Produkte, die eine andere Lichtempfindlichkeit aufweisen, als es der 40 ASA war, auf den die Filmkameras justiert waren. Folglich sind die gedrehten Szenen, wenn man nicht die Veränderungen mit der manuell einstellbaren Blende berücksichtigt, meistens überbelichtet.


50 ASA könnte man ja notfalls noch vertragen, so der S/W-Film in ISO 50/18 von Wittner, Typ PXR 50 D als Tageslichtfilm ohne Filter, doch höhere Lichtempfindlichkeiten sind nicht mehr zu akzeptieren, ohne wesentliche Veränderungen an Kamera und Belichtungsmesser. Womit sich ein nicht unbedeutendes Problem für jeden Besitzer einer Schmalfilmkamera auftut. Denn diese Frage steht nun ummittelbar im Raum. Welche Schmalfilmkamera ist noch geeignet, um mit heutigem Film-Material eingesteht zu werden ? Und: Welche Kamera kann man ohne großartige technische Manipulation, noch einsetzten, will man eine erträgliche Bildqualität herausbekommen ?


Andere Filmsorten, die heute noch in Super 8 konfektionierten Kassetten geliefert werden, sind da schon anspruchsvoller, was die Belichtung betrifft. Oft ist der Kunstlichtfilter nicht mehr einsetzbar und die Automatik zur Belichtungsmessung muss ausgeschaltet sein. Mit der Folge: Ein externer Belichtungsmesser hat jede einzelne Szenenausleuchtung zu erfassen und diese Ergebnisse sind manuell an der Filmkamera einzustellen, will man eine angepasste Belichtung ohne Überraschungen erreichen. Wichtig dabei bleibt, die behutsame Kameraführung, um Veränderungen der Lichtverhältnisse langsam überführen zu können.


Beachtet man die neuen Bedingungen für die richtige Blendeneinstellung, so kann nur geraten werden, einen Probefilm zu opfern, der durch akribisch schriftlich festgehaltener Detailangaben zur Filmszen die Verhältnisse der erfasst und wiedergibt. Eine allg. Empfehlung kann kaum noch gegeben werden, denn ob nun die Blende um 2/3 je ISO-Wert zusätzlich geschlossen werden muss oder etwas vielleicht doch etwas mehr, wäre sehr riskant.


Auf keinen Fall geben verdunkelnde Filter vor dem Objektiv die Lösung her. Man erinnere sich: TTL ist eine Lichtmessung hinter dem Objektiv, sodass jeder Filter die Blendenautomatik geradezu ins Gegenteil beeinflussen würde und eine Überbelichtung als Indiz dafür unweigerlich das Ergebnis wäre.










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Wochen Ticker Nr. 07

Beitrag Nr.: 09.02.2018      

Autor:       sappam Team, erstellt  am:   09. Februar 2018 - Mitteleuropäische Zeit - 08:15:51




Normal 8 und Super 8/Single 8, die Filmformate im Vergleich.


Der Umkehrfilm war schon immer das Film-Material, dass eingesetzt wurde, in Kameras die Laufbilder aufnahmen. Dem stand gegenüber, der sogenannte Negativfilm, jene Filmsorte, die in der klassischen Fotografie einsetzt wurde, um, nach der Entwicklung, Kopien auf Fotopapier machen zu können, gleich ob S/W- oder Farbefotografie .


Der Umkehrfilm wurde belichtet und dann, nach seiner Entwicklung, auch hier war es egal, ob es sich um einen S/W- oder Farbfilm handelte, der mittels eines geeigneten Projektionsgerät betrachtet bzw. auf einer Leinwand die Bilder projizierte. Ein weiterer typischer Vertreter, neben dem Kinofilm, war das Diapositiv, im Volksmund mehrheitlich Dia genannt. Jene Fotografien (24 x 36), die letztlich in einem Rähmchen, ab 1938 große Begeisterung auslöste, als es die Möglichkeit der Projektion für Dias auf einer Leinwand, obwohl als Standbild, auslöste. Ähnlich in der Qualität, wie man sie kannte vom großen Kino.


Im Wort Diapositiv (photographic slide, engl.), steckt schon im deutschen Begriff das Wörtchen 'Positiv', welches in unserem Fall als geeignete Eselsbrücke dienen könnte, würde man sich schwertun, die Unterschiede beider Filmsorten auseinanderzuhalten.


Wir stellen Fest, dass der Umkehrfilm (reversal film, engl.), durch die Kinematografie seinen Anfang in der Anwendung nahm. So wundert es nicht, dass das 35 mm breite Film-Material, nämlich das ursprüngliche Kinoformat, die Grundlage der vielen später eingeführten Filmformate blieb.


Schmalfilme kamen erst auf und wurden auch so benannt, als die Filmstreifen schmaler wurden und vom 35 mm breiten Film abwichen. Es entstanden im Laufe der Zeit, die wohl bekanntesten Formate: Das 16-mm-Format, das 9,5-mm-Format und schließlich die beiden Amateurfilmformate, Normal 8 und Super 8/Single 8.


Wie immer waren es finanzielle und somit kommerzielle Zwänge, die die Industrie veranlasste, neue Märkte zu schaffen und in deren Folge Anpassungen bzw. Anwendungsmöglichkeiten vornahm.


Nachdem das Kino in den 1920er Jahren große Erfolge feiern konnte, blieb es nicht aus, dass die Apparaturen, für Kinematografie nun schon erheblich verbessert und auch verkleinert werden konnten. Abgesehen davon, dass es immer mehr Interessenten gab, die es dem großen Kino gleichtuend, ein privates Hobby im Schmalfilm sahen, um die Ereignisse der Zeit in bewegten Bildern festzuhalten.


Der bekannteste Hersteller von Kinoapparaten jener Tage der 20er Jahre, war zweifellos die Firma Pathé Frères, der nicht nur in Frankreich, wo die 4 Brüder 1922 mit der Produktion von Filmkameras für den kleinen Mann starteten, und nicht nur im restlichen Europa erfolgreich agierten, nein, auch in den USA weitgehend den Markt der Kinogeräte, neben den von ihnen betriebenen Lichtspielhäuser mehrheitlich beherrschten.


Die Filmstreifenhersteller Kodak (1888, Kinefilme ab 1899, Rochester, USA) und Agfa (1887, Berlin, Kinefilme ab 1910 in Wolfen, D) trugen hier zum Erfolg mit bei, indem das Rohfilm-Material in größeren Mengen geliefert werden konnte.


Die Vorgaben zu den quasi als Norm (Academy Ratio) festgelegten Abmessungen eines 35-mm-Kine-Rohfilme, versehen mit einer beidseitigen Perforation des Streifens und seiner 4 Perforationen je Bild, wurde weltweit zum Standard. So entstand auf dem Streifen ein Aufnahmeformat mit einer Fläche von 22 x 18 mm (Breite x Höhe) zur Verfügung: Das klassische Seitenverhältnis von 4 zu 3, wie wir es heute noch kennen. Ab 1922 wurden dann eine 2,54 mm breite Lichttonspur auf dem 35-mm-Filmstreifen noch zusätzlich festgelegt.


Durch die gemachten Erfahrungen mit leicht brennbarem Film-Material, auf Nitrozellulosebasis, auch Zelluloid genannt, entwickle man den weniger gefährlichen Filmträger auf Celluloseacetat, auch Sicherheitsfilm genannt, der 1940 eingeführt wurde und ab 1950 für Kino- und Amateurfilme verpflichtend angeboten wurde. Um weitere Kosten zu senken, führte Kodak 1923 erstmals das 16-mm-Filmformat ein und öffnete damit neue Anwendungsmöglichkeiten. Das Schmalfilmformat war geboren.


Man legte für dieses Format fest, dass auf einem doppelseitig perforierten Filmstreifen eine Ansichtsfläche von 0,4 Zoll x 3 Zoll, das sind, in mm 10,16 x 7,62 mm (B x H) nutzbar wird. Die dafür gebauten Filmkameras waren wesentlich leichter und somit handlicher, was dazu beitrug, dass der Einsatz außerhalb des Filmstudios einfacher wurde.


Erst mit den Fortschritten im Kamerabau, insbesondere bei den Objektiven, zeigte sich, dass das von Pathé eingeführte Filmformat 9,5 als neu und richtungsweisend erschien. Hierbei wurde auf einem 9,52 mm breiten Streifen, mit seiner mittig verlegten Perforation zwischen jedem Bild, eine annähernd gute Bildauflösung erreicht, verglich man die Qualität der Bilder, mit denen die ein 16-mm-Streifen ermöglichte. Der Erfolg blieb folglich damit nicht aus.


1932 stellte wiederum Kodak (USA) erstmals das D-8 Format (Regular 8 oder auch Standard 8, engl.) - Doppel 8 auch Normal 8 genannt - vor und definierte dabei zwei wesentliche Merkmale: 1) Der Filmstreifen war in der Breite identisch dem 16-mm-Rohfilm, nur wurde er mit einer zusätzlichen Perforation versehen und so ausgeliefert. 2) Die Konfektionierung der Filme beschränkte sich auf die Länge von 7,5 m je Spule, die nun eine 3 Zoll Spulen im Durchmesser war.


In dieser Aufmachung benötigte man zwangsläufig ein neues gestalterisches und bauliches Konzept für Filmkameras. Sie wurden wesentlich kleiner und somit handlicher. Dies hatte zur Folge, dass die Filmbühne - die nun eine Ansichtsfläche von 4,9 x 3,6 mm (B X H) freigab - kleiner werden musste. Die meisten Amateurfilmkameras die für dieses Format, ab dem Jahr 1932 gefertigt wurden, eigneten sich nur noch für den Einsatz dieser 3 Zoll-Spulenversion. Lediglich bei hochwertigeren Apparaten, bot man eine Magazinlösung an, durch die erreicht werden sollte, das ein Vorrat an Rohfilmen außerhalb der Filmkamera vorgeladen werden sollte, um damit einen schnelleren Wechsel des Films vor Ort zu erreichen.


Da die Filmbreite von 16 mm nun nur halbseitig von der Filmkamera belichtet wurde, stand jeweils nach etwas mehr als 90 Sekunden ein Spulenwechsel des Films an, den nur so konnte die zweite Hälfte des Streifens belichtet werden. Und gerade dieser Wechsel des Films, war immer das entscheidende Hindernis dieses Formats.


Weil die Filme noch 16 mm Breite hatten und so zur Antiwicklungsanstalt gingen, teilte man hier den Steifen auf 8 mm, mit dem Ergebnis, anschließend die doppelte Filmlänge vorliegen zu haben.


Erst im Oktober 1964 stellte Kodak in den USA - 1965 in Deutschland - erneut und erstmals das Super 8 Konzept vor. Der Unterschied zum althehr bekannten Format lag in erster Linie an der konfektionierten Aufmachung unter Beibehaltung der Filmbreite von 8 mm. Die Kunststoffkassette, auch Cartridge genannt, in der sich ein 15 m langer Filmstreifen befand, galt als ein geschlossenes System, das es dem Hersteller des Films - Kodak vergab später auch Lizenzen an andere Filmhersteller - ermöglichte die Kontrolle über Qualität des Films, bis hin zur Entwicklung beizubehalten. Der Rohfilm war nun nicht mehr für den Kameramann zugänglich, was zudem noch andere Vorteile für den Hersteller brachte.


Auch hier verlangte das neue Cartridgformat von Kodak, eine dafür ausgelegte Filmkamera, die sogenannten Super 8 Kameras kamen auf, welche nun dem Amateur das Filmen wesentlich erleichterten. Der japanische Filmkonzern Fuji war der Einzige, der dem Konzept Kodak, mit eigener Entwicklung, nämlich dem Single 8 Format, etwas entgegensetzen konnte. Hierbei wurden die gleichen Abmessungen eines 8 mm Rohfilmstreifen eingesetzt, wie Kodak seine Filme im Super 8 Format fertigte. Dies wurde dadurch möglich, weil sich die Konfektionierung des Super 8 Films von Kodak nur auf die Kassette patentrechtlich bezog und dabei die Eigenschaften über Filmbreite und Perforierung nicht einbezogen werden konnten. Somit bestand kein patentrechtlicher Schutz auf die Eigenarten bezogen auf Abmessungen des 8 mm breiten Rohfilms.


Fujis Lösung baute ebenfalls auf einem Kassettensystem auf, bei dem die volle Filmspule innerhalb der Kunststoffkassette oberhalb der leeren Spule lag. Kodak verlegen die Filmspulen innerhalb der Kassette jeweils nebeneinander. Charakteristisch dabei wurde, dass die Fuji-Kassette schmaler wurde, dafür aber in der Höhe länger. Außerdem bot Fuji den Fujichrome-Filme auf einem PETP-Polyester-Träger an, was beim Filmschnitt dazu führte, dass nur noch Klebestreifen mit den sogenannte Trockenpressen eingesetzt werden konnten.


Folglich galt für beide Formate, ob Super 8 oder Single 8, dass die Filmabmessung gleich waren und somit alle Filme auf einem für Super 8 geeigneten Projektor - oder umgekehrt auf einem Single 8 ausgelegten Projektor - vorgeführt werden konnten. Was systembedingt nicht die für die Filmkameras zutraf. Hier galt es, die richtige Filmkamera zur entsprechenden Kassette einzusetzen.



Kodak blieb über die Jahre hinweg der weltweite Marktführer in bei 8 mm breiten Filmen. Fuji, mit dem Fujica Filmkamera-Programm festigte allerdings eine Märkte im asiatischen Raum und genoss einige Jahre länger einen zufriedenen Abnehmerkreis der Single 8 Filme Fujichrome in Kassette. Agfa, einmal der zweitgrößte Filmhersteller der Welt, stellte die Produktion von Super 8 Filmen als erster unter den großen Anbietern von Amateurfilmen ein. ORWO in der DDR (damals dem osteuropäischen Wirtschaftsgebiet angeschlossen) bot auch Filme in einer ORWO Super 8 kompatiblen Filmkassette an. Zwischen 1985 bis 88 versuchte man vergebens, einen neuartigen Entwicklungsprozess, ähnlich dem vom Kodak, einzuführen, zu einer Zeit, als das Ende des klassischen Amateurfilmes schon in Sicht war. Nach 1990, in den Jahren nach der Deutschen-Vereinigung war auch hier der Traum ausgeträumt.


Letztlich verdrängten die verschiedenen analogen Video-Formten, wie VHS c, Video 8, Hi 8 und S-VHS C den gesamten 8 mm Schmalfilmbereich mit den sogenannten Camcordern, die in der 1. Generation um 1985 auf den Markt drängten.


Seit 2012 werden immer wieder Super 8 Film-Kassetten von Fachbetrieben angeboten, in denen der Rohfilm - meist S/W - vom Anbieter auf 8 mm Breite und der entsprechenden Perforierung, speziell konfektioniert wird. Eine Renaissance des Schmalfilm ist es wohl kaum erwarten, auch wenn heute wieder Farbfilme in den sehr teuren Super 8 Kassetten bestellt werden können. Nur, wer will und kann das noch bezahlen ?




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Wochen Ticker Nr. 06

Beitrag Nr.: 02.02.2018      

Autor:       sappam Team, erstellt  am:   02. Februar 2018 - Mitteleuropäische Zeit - 09:23:51




Wie war dass noch mal mit der Perspektive ?


Für uns ist heute der Begriff Perspektive ein Allerweltsbegriff, den wir beispielsweise in der Umgangsprache als den Tatbestand des Blickwinkels vom Standort aus, in eine bestimmte Richtung werfend, begreifen. Schon allein diese Formulierung trifft den Kern des Wortes, nämlich den, der des Durchblicks. Schon in sehr früheren Zeiten beschäftigte man sich in der Malerei mit Darstellungen, die der Perspektive gehorchten. Das konnte mit den Entdeckungen der umfangreichen Darstellungen, in den Grotten von Chauvent (Frankreich) nachgewiesen werden. So betrachtet ist die Perspektive eine Darstellungsform der räumlich wirkenden Objekte auf einer ebenen Fläche.


Dies mag einfach klingen, ist aber nicht ganz so trivial, wie es scheint. Denn die Menschheit brauchte doch noch einige Jahrtausende, um zu erkennen, was dahinter steht. Filipo Brunelleschi (1377-1446) war nicht nur Architekt und Bildhauer, er war auch Mathematiker und somit der Entdecker der konstruierbaren Perspektive, was durch seine berühmt gewordenen Tafeln an der Piazza della Signoria (1410) sichtbar wurde und heute in Florenz noch bewundert werden kann.


Ab hier offenbarte sich den Künstlern, in der Malerei, die Zentralrespektive, was immer mehr durch die gewonnenen Erkenntnisse gefestigt wurde, wusste man um die Beobachtungen des Strahlengangs in der Camera Oscura, die wesentlich an den Fortschritt beitrug, dass Darstellungen nun auch mit Perspektiven entstanden, also dem Betrachter ein Raumgefühl vermittelten.


Durch die Darstellenden Geometrie, die ein Teilbereich der klassischen Geometrie ist, wurde mittels geometrisch-konstruktiver Methoden, Projektionen dreidimensionaler Objekte auf zweidimensionale Ebenen erreicht. Dabei werden alle Aspekte der Perspektive erfasst, die ebenso die Gesetzmäßigkeiten der Optik einbeziehen.


Darstellungen, die der Perspektive folgen, können sehr unterschiedlich sein und somit ihr konstruktiver Aufbau. Daher sei hier noch kurz erwähnt, welche Arten von Perspektiven am häufigsten in der Fotografie vorkommen.


Da ist es die Zentralprojektion, die eine besondere Form der Fluchtpunktperspektive darstellt. Sie ist sehr häufig in der Architektur, auf technischen Zeichnungen des Maschinenbaus und in der Malerei eingesetzt bzw. zu finden und bildet sich ebenso aus, auf Fotografien wie auch auf allen Laufbildern eines Films.


Im letzteren Fall ist die Physik der Optik von wesentlicher Bedeutung, denn die Geometrie der Linsen in einem optischen System, erzeugt das Bild, welches wiederum den mathematischen Regeln folgt, nämlich die, die der darstellenden Geometrie entsprechen. Der Eindruck der räumlichen Gestaltung, wird durch die Perspektive war.


Hier nun, in der Fotografie bzw. der Kinematografie, wo die Bewegungen der aufnehmenden Apparate zur Erzeugung von Bildern ein System bilden, sind deren Objektive, also die Linsensysteme der Apparate, die Augen, eines Betrachters und deren Ergebnisse bringen die Gesetzmäßigkeiten der Perspektiven den Effekt auf den Punkt, nämlich auf die Fläche als Bild. So wird es auch möglich aus jeder dargestellten Abbildung, die in einem Fotoapparat oder einer Filmkamera entstanden ist, über den Fluchtpunkt und aller sich daraus ergebenen Strahlen, vorrausgesetzt die Objektivbrennweite ist bekannt, die Entfernungen der abgebildeten Gegenstände und somit ihrer Masse, mathematisch zu ermitteln.


An Amateurfilmkameras, wird seit 1960 mehrheitlich ein sogenanntes Vario-Objektiv (Zoom-Objektiv) eingesetzt, welches die Brennweite des optischen System auf einfache Weise verändern lässt, ohne einen Wechsel des Objektivs vorzunehmen zu müssen. Damit erreicht man, dass die Brennweite, in der Regel zwischen dem so bezeichneten Weitwinkel- und dem Tele-Bereich verstellbar ist. Der Volksmund sagt: Mit eine Gummilinse eine Fahrt machen.


Diese Brennweitenveränderung - die Zoom-Fahrt - ermöglicht eine schnelle Perspektivveränderung, die z. B. im Weitwinkelbereich beginnt, wo der Fluchtpunkt in die Ferne liegt und endet im Telebereich, wo der Eindruck des nahe liegenden Fluchtpunkts die Szene verkürzt erscheinen lässt. Diese Tatsache, verschafft so manchem Regisseur gleichermaßen einen gestalterischen Effekt, den er, wenn gekonnt eingesetzt, hervorheben kann. Nicht zu verwechseln mit der Bildausschnittsvergrößerung bei der Nahaufnahme, die unmittelbar vor der Linse der Kamera erfolgt oder jener Nahaufnahme, die durch Einsetzen der geeigneteren Brennweite eines Objektivs erreicht wird.


So wird klar, warum in einem Film die Szenen weitgehend mit der gleichen bzw. annähernd der gleichen Brennweiteneinstellung am Objektiv gefilmt werden sollten. Dies damit der Eindruck, den der Betrachter letztlich erfährt, nicht durch stete Perspektivveränderungen irritierend wirkt. Was nicht heißen soll, dass Filmszenen die mit der Einstellung im extremen Telebereich aufgenommen werden, immer als störend auffallen müssen.


Wie kam es nun dazu, den Effekt der Perspektive zu zeichnen und so der Eindruck der Tiefe im Bild entstehn zu lassen.



Es war Anfang des 15. Jahrhunderts als man in der Architektur Überlegungen anstellte die Gebäudeentwürfe, so Leon Battista Alberti (1404-1472) mit Hilfe von Fadengittern, Zeichnungen anfertigte, die das Gebäude in der Perspektive darstellte. Ohne Zuhilfenahme einer solchen Perspektivhilfe, wie das Velum genannt wurde, war es kaum möglich eine annähernd realistische Darstellung des Objekts zu zeichnen. In seinem Buch 'Delle Pittura' beschrieb A. diese Perspektivhilfe, welche schließlich von A. Dürer (dann erst 1525) in einem Holzschnitt dargestellt wurde und somit zur Verbreitung des Fadengitters und seiner Anwendung beitrug.


Die mathematischen Überlegungen, die sich in der darstellenden Geometrie wiederfinden, ermöglichen nun alle denkbaren Perspektiven und ihre Projektionen, zeichnerisch umzusetzen. Unter dem Begriff der Zentralprojektion finden wir auch die Darstellungen wieder, die der Film uns bieten kann.


So sind unter der Zentralprojektion die verschiedenen Perspektiven angesiedelt.

    Die Zentralperspektive.
    Die Froschperspektive.
    Die Vogelperspektive.
    Die Übereckperspektive.



Wie es der Film auch wiedergibt, so sind auch, wendet man die Methoden der darstellenden Geometrie an, Spiegelungen und Schattenbildung machbar. Man kann also festhalten, was auf dem Zeichenbrett konstruiert werden kann, kann auch von einem fotografisch erfassten Bild zurückverfolgt werden. Es ist es also kein Geheimnis mehr, wie ein räumliches Empfinden durch die Perspektive zustande kommt.


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Es wird darauf hingewiesen, dass die hier verwendeten Markennamen den jeweiligen Firmen als Eigentümer gehören, dies sind im Allgemeinen: Warenzeichen, Marken oder patentrechtlich geschützte Bezeichnungen.



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